Fotografía: Juan Jesús Barragán

Todo empieza con un destello de la intuición. Mariano Vargas camina y respira siempre con los sentidos atentos a cualquier atisbo de belleza. Puede estar en cualquier lugar y en cualquier instante. No se deja engañar por lo evidente y busca sin tregua. Fija la mirada en un hombro semidesnudo iluminado por la lámpara de un café y desdibujado por las líneas difusas del humo. Escrutina las sonrisas obligadas que asoman tras los mostradores de las tiendas hasta encontrar una diferente. Alguna vez se ha descubierto a sí mismo siguiendo los pasos apresurados de una desconocida porque le ha parecido ver de soslayo una nuca de porte renacentista. Es el principio y el fin. Es la belleza atrapada en la figura de la mujer única y con silueta de enigma.

El fotógrafo recurre entonces al pintor que nunca le abandonó y traza un boceto rápido sobre el papel para no perder el momento. La mujer aporta su presencia, él crea la circunstancia que hace de la mujer el eje en torno al que gira el mundo sin que ella lo sepa. Encuentra a la mujer y la mujer le dice sin palabras quién puede llegar a ser. Se despoja de sus ropajes y deja que sea el espacio creado por el fotógrafo el que la envuelva para mostrar lo que siempre ha sido sin saberlo. Una madonna sostiene en la mano una flor metálica de aristas imposibles, otra deja rodear su cuello translúcido por una serpiente y una tercera desafía al espejo sin miedo a perder la batalla.

Mariano Vargas oscila entre un pasado poblado de referencias y un futuro en el que es él quien decide el final de cada historia. La cámara es poco más que un sustituto del pincel. Utiliza sin complejos las herramientas a su alcance para acercarse a la perfección de las líneas y del color. Construye escenarios, viste, desviste, estudia cada punto de luz, hace y deshace. Sólo cuando tiene ante sí lo que imaginó al ver un hombro desnudo bajo la lámpara de un café aprieta el disparador y da vida a una madonna.

Sandra Balvín

Serie Soltanto Madonne
Instantáneas (teatrales) neobarrocas

“Los que aman la pintura son sospechosos. La vida no se mira. Lo que anima la animalidad del animal, lo que anima la animalidad del alma no se distancia de sí mismo. El ego desea el reflejo, la separación entre el interior y el exterior, la muerte de eso que va y viene continuamente de uno a otro. Hay que amar también la ignorancia de la que no podemos salir como a la vida misma que persiste en ella. Todo hombre que cree saber está separado de su cabeza y del azar originario. Todo hombre que cree saber mantiene la cabeza cortada encima del espejo. Lo que lo condena a la fascinación (a la turbación erótica) es también lo que lo protege de la locura”.

Campo de la violencia, lo que acaece en el erotismo es la disolución, la destrucción del ser cerrado que es un estado normal en los participantes en el juego. Una de las formas de violencia extrema es la desnudez, que es un paradójico estado de comunicación o, mejor, un desgarramiento del ser, una ceremonia patética en la que se produce el paso de la humanidad a la animalidad: “la acción decisiva es ponerse desnudos. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir, al estado de existencia discontinua. Es un estado de comunicación, que revela la busca de una continuidad posible del ser más allá de un replegamiento sobre sí. Los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos da el sentimiento de la obscenidad. La obscenidad significa el trastorno que desarregla un estado de los cuerpos conforme a la posesión, a la posesión de la individualidad duradera y afirmada”. Tal y como Jean-Luc Nancy ha indicado, el cuerpo es la certidumbre confundida, hecha astillas. Nada más propio, nada más ajeno a nuestro viejo mundo. En esa corporalidad extrema (por ejemplo, en esa imagen del sagrado corazón) están unidas lo propio y lo extraño. “La angustia, el deseo de ver, de tocar y comer el cuerpo de Dios, de ser ese cuerpo y de no ser sino eso constituyen el principio de (sin)razón de Occidente. Por eso, el cuerpo, jamás tuvo ahí lugar, y menos que nunca cuando ahí se lo nombra y se le convoca. El cuerpo para nosotros es siempre sacrificado: hostia”. Es cierto que el cuerpo es un producto tardío, una decantación de Occidente en la que aparece el rasgo, crucial, de la caída: es el último peso, vale decir, la gravedad. Pero también podríamos hablar del cuerpo como algo esplendoroso, una joya o algo “teatralizado” tal y como se manifiesta en las hipnóticas fotografías de Mariano Vargas.

En Más allá del principio del placer, advierte Freud, que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía sostiene como duplicación de lo real pero también como teatro de la muerte. En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechizo) el tiempo está desmembrado, “de ese desmembramiento -escribe Trías- surge la presencia de una reminiscencia”. El arte sabe de la importancia de destacarse del tiempo, para buscar las correspondencias como un encuentro (memoria involuntaria) que detiene el acelerado discurrir de la realidad. Vargas compone sus fotografías como una suerte de teatro de la memoria en el cual el arte del Renacimiento es parodiado desde una sensibilidad neobarroca. Sus Madonnas seducen con la dulzura de sus cuerpos, con el poder de sus miradas pero, sobre todo, por la sofisticación del montaje en el que están inscritas. Nada ha sido dejado al azar, todo responde a una poética de la cita y de la complicidad en la que la iconografía religiosa y, especialmente, la imagen de la Virgen es sometida a una singular revisión sin caer, en ningún momento, en la provocación ramplona. Aquí no cabe el “escándalo” salvo el de comprobar que el arte post-histórico tiene la libertad total para apropiarse de las formas del pasado sin recurrir a los clichés académicos. La manera neobarroca introduce, en todo momento, la irrealidad, nos seduce, como es manifiesto en el denso imaginario fotográfico de Vargas, con la proliferación del simulacro. La estética barroca busca, permanentemente, la sorpresa y el asombro, quiere mover, aunque sea por medio de la suspensión, al público. Desde el borrón a lo abocetado, se despliega una singular técnica del suspense. Todo responde a la necesidad de conseguir la maravilla. Y efectivamente, las obras de este artista nos llevan más allá de la retórica (cuasi-hegemónica) del trauma para recordarnos que lo que nos gustaría sería vivir de maravilla. Lo que nos atrapa es lo real que, además, escapa a toda simbolización, es del orden de lo inefable.

Ecce Homo: el cuerpo es una llaga. Nuestra época está llena de cicatrices y tatuajes, aunque la mirada que si impone sea la del ojo sin párpado. “Como en la Edad Media, la representación del cuerpo solamente parece tolerada si se presenta deshecho, fragmentado, desmembrado, o bien “repegado” o remontado según inauditos procedimientos”. Pero, insisto, frente a la iconografía del sufrimiento o del cuerpo doliente es posible, como hace Mariano Vargas formular una idea renovada de la belleza que llegó a ser, para la modernidad ortodoxa, un tabú. Lo cierto es que cuando contemplamos las fotografías, tan pictóricas, de Vargas no podemos dejar de pensar en la hermosura de los cuerpos, en la estética tan depurada del montaje, en el lujo de las telas, en la potencia de los colores, esto es, en la capacidad para generar lo bello incluso llevándolo hasta un límite excesivo. Es como si todo tuviera la dimensión del ornamento o de la joya. Conviene tener presente que cuando el sujeto se aproxima demasiado a la fantasía se produce el (auto)borramiento. Queda la obra de arte como aphánisis. Buscamos, a veces, tanto en las obras como en las personas un tesoro secreto que podría tener que ver con el deseo, con la joya que resplandece en la oscuridad y nos seduce vertiginosamente, como el agalma que garantiza un mínimo de consistencia fantasmática al ser del sujeto: el objeto a como objeto de la fantasía que es algo más que yo mismo, gracias al cual me percibo a mí mismo como “digno del deseo del Otro”.

En su seminario sobre el amor, Lacan encuentra en la imagen de Santa Teresa que está en Santa María delle Vittoria de Roma un motivo esencial que debe analizarse, aunque el pensamiento esté destinado a fracasar: “basta con ir a Roma y ver la estatua de Bernini para comprender de inmediato que goza, sin lugar a dudas. ¿Y con qué goza? Está claro que el testimonio esencial de los místicos es justamente decir lo que sienten, pero que no saben nada”. Es el goce de la mujer lo que esta de más o, mejor, es una forma de placer que está más allá, algo que siente pero en torno a lo cual no hay conocimiento. Lacan llega a sugerir que se puede interpretar la faz del Otro, la faz de Dios, como lo que tiene de soporte al goce femenino. Una presencia de lo inconfesable, aquella forma de la verdad buscada que se experimenta en lo místico. El deseo se inscribe a partir de una contingencia corporal, es desde un semblante como el goce se evoca o interpela. No hay en esta relación un deseo de saber, lo único que queda de manifiesto es que el cuerpo es algo que causa pasmo. Y, en verdad, las fotografías de Mariano Vargas tienen ese potencial neo-barroco de seducirnos y revelar esa dimensión del goce como algo que está de más. Todas esas hermosas mujeres que retrata están alegorizando, al mismo tiempo, la religión y lo profano: lo trascendente y el placer, la magia y lo cotidiano. Contemplamos a mujeres disfrutando con unos videojuegos o haciendo pompas de jabón, exprimiendo naranjas o con un portátil en el regazo, pero todo eso escenificado como si fuera aquella antigua pintura piadosa, revisitando lo sagrado en una época de ritos sin ceremonias.

“La ausencia es asumida como ocasión del acto de figurar, como razón del retrato. La escenografía que da cuerpo a su invención es un dispositivo sentimental: la imagen es la retención del ausente, de aquel que va a marcharse “al extranjero””. El rostro es lo inapresable de todo retrato, es una epifanía que no se puede nunca englobar. Puede suceder que el rostro no sea más que el telón de una escena que no se manifiesta más que en entreactos, algo sometido a permanente metamorfosis. Sabemos también que la fantasía gobierna la realidad y que nunca se puede llevar una máscara sin pagar por ello en carne. El Otro puede tener las características de un abismo, de la misma forma que el orden simbólico se encuentra ocultado por la presencia fascinante del objeto fantasmático. “Lo experimentamos cada vez que miramos a los ojos de otra persona y sentimos la profundidad de su mirada”. En el caso de la estética de Mariano Vargas no domina tanto esa atmósfera nihilista cuanto al contrario una sensación de plenitud sensual; sus madonnas tienen algo hierático pero también lanzan sonrisas pícaras, como si estuvieran a punto de renunciar a su “personaje”. Bastantes imágenes introducen elementos, detalles o, por emplear una noción barthesiana, el punctum que desordena la “monumentalidad” general: sea los molinos que aparecen a través de una ventana o en la mise en abyme que plantea la presencia de una cámara en las manos de una de las mujeres “santificadas”.

Toda la obra de Vargas nos impulsa a intentar tocar el cuerpo con la incorporalidad del sentido. Acaso tendríamos que hacer del sentido un toque, un tacto, un porte. Ese toque es el límite, el espaciamiento de la existencia. Pienso, tras estos merodeos en los que querría dar cuenta de un acontecimiento extraordinario, que lo decisivo es tocar las cosas con la lengua. “Tocar la interrupción del sentido –dice Jean-Luc Nancy-, he ahí lo que, por mi parte, me interesa en el asunto del cuerpo”. Tocamos fondo o, mejor, cobramos conciencia del suelo. Por mi pie yo me toco; se trata de tocar el afuera. El yo es un toque de esa exterioridad, pero sobre todo el cuerpo es un tono, una tensión (derivando hacia la rigidez cadavérica o la inconsistencia de la podredumbre). “Un cuerpo es lo que empuja los límites hasta el extremo, a ciegas, tentando, tocando por tanto. ¿Experiencia de qué? Experiencia de “sentirse”, de tocarse a sí mismo. [...] El cuerpo es la experiencia de tocar indefinidamente lo intocable, pero en el sentido de que lo intocable no es nada que esté detrás, ni un interior o un adentro, ni una masa, ni un Dios. Lo intocable es que eso toca. También se puede emplear otra palabra para decir esto: lo que toca, eso por lo que es tocado, es del orden de la emoción”. Lo que toca el arte o, mejor, aquello a lo que se aproxima es a la figuración de la ausencia. Aunque, repito obsesivamente la cosa, también tenemos que aceptar que la imagen es una encarnación, una rotunda presencia de algo que nos proporciona placer estético. Eso es lo que moviliza a Mariano Vargas: el afán de generar lo bello en la combinación de los cuerpos, los ropajes, el decorado y toda clase de detalles sofisticados.

Los pechos desnudos protagonizan la serie de Soltanto Madonnas, en contrapunto a una PSP, unas bolas, una perla evocando a Vermeer, unos corazones sagrados o unas llaves antiguas. Imágenes que son, al mismo tiempo, densas e inmediatas, concretas y alegóricas. El origen de la alegoría es el comentario y la exégesis, son imágenes que han sido objeto de una apropiación: “es este aspecto metatextual el que se invoca cuando se ataca la alegoría como interpretación meramente añadida post facto a una obra, un ornamento o una ostentación retóricas”. Mariano Vargas no piensa, a la manea lacaniana, que el horror sea el meollo de la realidad sino más bien que estamos en condiciones de imaginar algo que no sea necesariamente sórdido o patético. Comparte, en cierta medida, con Christine Buci-Glucksmann idea de que la razón barroca es una teatralización de la existencia. Así compone sus tableau vivants, implicando a sus modelos en mundo fantástico que vincula el pasado renacentista con la postmodernidad. Y, además, plantea este revival “historicista” sin caer en el tono pretencioso, decantándose hacia lo irónico o incluso a lo netamente humorístico, por ejemplo, cuando una de las madonnas porta en una bandeja la cabeza de Darth Vader.

Como Sandor Ferenczi señaló en Thalassa, la pasión erótica es un combate en el que debe decidirse cual de los dos adversarios, ambos acosados por la nostalgia del útero materno perdido, conseguirá forzar el acceso al cuerpo del otro para alcanzar la antigua domus. Acaso tenga razón Séneca y nacer sea un placer que muere, el coito originario prefigura el final oscuro, ese abrazo en el que el placer se totaliza hace de la felicidad algo efímero. Sum: Coitabant. Mariano Vargas reformula una de las escenas “originarias” del culto occidental: la virgen que porta al niño nos da la espalda que tiene tatuada con un dibujo que parece un destello bestial. Cuando su desnudez se torna frontal decide taparse el coño con la figura sagrada que adquiere una dimensión de mero “muñeco”. No hay pudor en el gesto sino una picardía extrema. Sin duda, el movimiento (neo)barroco hereda muchas cosas de los ensayos manieristas; pero ahora, sobre la gesticulación, los detalles que nos dan claves casi oníricas. Pienso en la fotografía titulada Woman, horse, tree que tiene una atmósfera goticista y, al mismo tiempo, perversa o en la naturaleza muerta de la madonna que exprime naranjas con las granadas (el símbolo eleusino que marca el retorno inevitable de la doncella al reino de los muertos) abiertas en primer término, como una revisión de un género académico en una dimensión desenfadada. En primer término pueden estar operando a un peluche o en el fondo aparecer un cuadro clásico de la expulsión del Paraíso. La serpiente de la tentación recorre los cuerpos semidesnudos y unas pompas de jabón nos hacen recordar que todo es vanidad. La conclusión de Las lágrimas de Eros de Bataille es la de la identidad del horror y lo religioso, esto es, de ese sacrificio o tortura que nos pone en la zona del goce extremo. Afortunadamente Mariano Vargas revela, fotográficamente pero con el recuerdo de la historia de la iconografía pictórica, que la sensualidad y placer también tienen otras vías, menos fóbicas, mucho más tentadoras, plegadas barrocamente como las telas de los vestidos más lujosos, desveladas como los senos apetitosos de las madonnas. Ese teatro de los cuerpos femeninos no deja de seducirnos, esos ojos desnudan al que se atreve a participar en el juego. Abigarrados placeres (neo)barrocos: singulares retratos de pieles y telones, de ventanas y marcos, de pezones y detalles, de juegos y citas, de magia cotidiana.

Fernando Castro Flórez